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原标题:小国寡民的狠劲,看韩国的社会文化

浏览次数:198 时间:2019-09-26

    韩国电影《大叔》集动作、惊悚、悬疑、恐怖、枪战等多种影片类型于一身,是一部在国内外均受到好评的成功商业片。作为一部对韩国传统电影既有继承又有创新的影片,《大叔》从不同角度揭示了韩国当今社会文化和国民心态的现状。
    本文从“憾”、“狠”、“情”三个角度,结合韩国的国族形象和韩国影片特有的伦理叙事,对电影《大叔》所表达的社会文化倾向进行分析。

从《大叔》看韩国的社会文化

韩国电影要么温情款款,要么就面脸凶相,跟韩国人一样经常透着一种“狠劲”。《老男孩》就是一个极端的例子,撇开影片其他的成功元素不谈,单是电影中的种种血腥场面就足以让人铭记在心了。《太极旗飘扬》也是如此,在融入了好莱坞的电影观念和手法之后,也展现出一种让人不太适应的“气势如虹”,与地理概念上的“小国寡民”印象向去十万八千里。联想到韩国人对美国牛肉的声嘶力竭的讨伐,对大白菜诚惶诚恐的敬畏,以及最近朝韩危机中韩国人的歇斯底里,总感觉到韩国人往往在一些小事上表现得十分凶悍,就像这部韩国年度票房冠军《大叔》,不知道哪里来的这么一股狠劲。

一、憾——残缺是伤痛的隐喻
    狭小的岛国地理环境和惨痛的殖民历史对韩国民族性格的培育和发展有着深远影响。在战后挫败感的笼罩中,韩国国族大体形成了自卑,自尊,敏感,性急的“半岛性格”,被压抑的国民情绪积累多年便产生了“恨文化”。由于这种“恨”的情绪只是韩国文化中一种存于人心底的隐藏感受,并无明确的怨恨对象,因此,也可以将其理解成一种梦想未能圆满的“憾”的表达。
    虽然电影《大叔》受到西方文化的熏陶,其中也融合了好莱坞式的商业元素,但纵观全片,“憾”的表达不在少数。
1、家庭残缺,个体漂浮。
    《大叔》中的两个主角——大叔泰锡和女孩小米的家庭都是残缺破碎的。泰锡的妻子死于一场报复,他眼睁睁地看着自己的女人连带肚子里的孩子被撞死却无能为力,只能选择隐忍痛苦活下去。而小米是没有父亲的,她和在俱乐部做舞女的母亲共同生活,事实上,大部分的时候,她都是独自一人的。
    影片中对主要人物身份所设置的个体漂浮背景在大量的韩国影视作品中都有出现。韩国人向来重视家庭和亲情,而小家的安定与否是在整个国家的背景之下的,如果将影片中所体现的家庭残缺和亲情缺失结合韩国的历史文化来看,不难看出,这其实是影片对于整个国家战后伤痛延续的一种隐喻。
2、人格残缺,个性畸变。
    影片《大叔》中,几乎每个主要人物都是千疮百孔的。在失去挚爱家人后的很长一段时间里,泰锡已经习惯了毫无生机的生活。他藏身于漆黑的当铺之中,自我封闭,颓废沉默,任凭往事慢慢将自己彻底毁灭。年幼的小米自小无人陪伴和管教,更不用说享受童年的纯真与欢乐,在孤独之中,她慢慢染上了偷东西的习性。而小米的妈妈更是全无做母亲的样子,作为一个瘾君子,不仅在生活上对孩子疏于照顾,更是在喝醉酒的时候想要拉着小米一起死掉。
    《大叔》中的每个人,都是一座独立的情绪废墟,有些是因为遭遇不幸后形成了无法弥补的精神残缺,有些则是在当下的社会环境中受到浸染,原本纯真的个性产生了无意识畸变。残缺的人组成了这个社会,隐晦地反应了在日常生活宏大背景下,民族所受到的创伤。
3、体制残缺,社会黑暗。
    《大叔》中的社会也是残缺的社会。且不说黑帮团伙是如何嚣张跋扈,人体器官的贩卖是如何大张其道,单单是警察局全局的寥寥几人,就可看出韩国社会体制的巨大问题。在韩国,民众与政府向来存在着对立,影片很可能是用形同虚设的警察局对无能政府进行隐喻,从而宣泄群众反政府的情绪。

一.好莱坞模式的“拿来主义”:文化形态的“西化”
在电影《大叔》中,凌厉彪悍的动作设计、惊艳震撼的视觉特技、环环相扣的故事推进、拆解组合的叙事方式以及细致饱满的人物性格刻画,处处都是好莱坞电影特征的痕迹。影片中元彬饰演的“大叔”车泰锡,特立独行,以一敌百,义救孤女,极具美式超级英雄大片中的个人英雄主义色彩。而商业化运作、类型片化定位等等,整体的大框架是对好莱坞经典动作片典型的“拿来主义”。
但回顾韩国的历史,这样的发展趋势也不无原因。二战后,随着美国文化的强势入侵,韩国古老朴素的传统价值观念与之碰撞、融合,从政治环境到经济格局,民众心态和社会现状,无不昭示着韩国的文化形态正逐步由“封闭”向“西化”悄然渐变。韩国电影工业的商业化模式也在向美国好莱坞电影的不断学习与融合中日趋成熟,但个人认为目前韩国电影尚未形成自己的语言体系,在一定程度上仅仅说的上市英语电影的亚洲版本,也许等这个国家真正实现文化形态上的东西方“兼容并存”,韩国电影才有了真正属于自己的独特体系。
 
二.人物背景设置:关注边缘人群,直面社会负面问题
影片中的元彬饰演的男主角“大叔”车泰锡,前国家情报局特种部队队员,为保卫国家安全执行危险暗杀任务,荣获勋章无数,但深爱的妻子和未出生的孩子却惨死于敌人的报复,从此一蹶不振,不见天日地活成了别人口中的“当铺鬼”,麻木苟活。而童星金赛纶饰演的“萝莉”女主角,女孩小米,自小父爱缺失,母亲自顾不暇,无处安身的她终日游荡的街头,靠着小偷小摸的恶习来获取可悲安全感,而终日混迹于夜总会的母亲最后甚至因一己私利让年幼的小米牵连到黑帮的毒品抢夺之中,被迫目睹血腥和黑暗。
毫无疑问,这两个人都是社会最为底层、最为边缘的人群的缩影,是备受社会歧视和无视的弱小个体。正是这一类人,在承受了长久以来生活给予的难以负荷的压力后,及容易走向极端,引发暴力。也正是这一类人,要求的不多,仅仅是想要维持住相互信任和依赖的安全感和幸福感。但若是这样简单的要求、甚至连自己的生命的权利都要被剥夺的话,除了进行殊死的战斗和同命运的反抗之外,再也找不到其他的途径。显然,这样的人物设置很符合剧情发展的需要和理性逻辑,也更能激荡出观者的同情心和义愤感,在一定程度上产生情绪上的代入感。
但故事如果只按“大叔救萝莉”的单线走,在当下显然已难以支撑一部商业电影的构架和内容,于是剧情中出现了一系列负面黑暗的社会问题为故事发展的主要背景铺垫:非法器官买卖、黑社会贩毒拐卖儿童、胁迫童工犯罪制毒等。实际上在韩国现实社会中,青少年犯罪、非法买卖器官甚至与援交问题一样严重。互联网上,很容易能找到非法买卖脏器的网站,这成了韩国社会无法避免的问题。
影片中,被黑帮挖取了所有有利用价值的器官的小米妈妈的尸体,带着粗糙的被缝合过的痕迹,就那样赤裸裸地呈现在观众面前,各种致人死亡的新鲜“玩法”、截取人体器官的血腥场面也紧接着轮番轰炸,导演在每个场景的设计上都让观众感受到了社会的阴暗面,感受到了人心遭受的蹂躏。这种视觉暴力虽然在很大程度上加大了影片的“卖点”,但也是对韩国当下负面社会问题毫不避讳的揭露和抨击,是一种对错误的正视和思考,只有坦然面对,才能解决问题。
另外,在影片中有一个有趣的现——在“大叔”车泰锡奔走营救“萝莉”小米的同时,警方也在调查这起贩毒杀人案,但却将调查重点锁定在了来历不明的车泰锡身上,即便在调查清楚车泰锡的特殊身份后,反而对身处危险、整治黑帮的车泰锡可笑地大放厥词:“我一定会抓住你!”再有,与车泰锡一人利落地单挑群人,最终成功营救小米产生强烈对比的是,警方数队人马抓捕一个罪犯却鸡飞蛋打的慌乱局面。从头到尾都在做无用功、抓不住罪犯、为车泰锡的营救行动添乱,警方——国家安全部门的可笑、自大、无能形象在影片中显露无疑。在韩国电影中,这并不是一个单独的个例,以科幻异形电影《汉江怪物》为例——警察和医护人员对深受怪物迫害的群众的漠然甚至镇压、政府不顾群众安危唯西方马首是瞻向汉江排放有毒气体、警察吓跑普通百姓合力杀死怪物……等场景,无一不显示了对主流权力的嘲讽和批判。显然,在现代韩国电影中,电影人以自己的方式表达了对过国家主流权力不信任、对国家安全部门权威的质疑,以及对政府麻木腐朽、将人民边缘化的现象的抨击,显现了导演的民本主义立场。

虽然演技也对得起那一张俊脸,但在很多人心中,元彬必然还是属于以“男色”为第一卖点的演员,必须承认外表纤弱的元彬在这部“狠片”中的表演还是非常出人意料的,至少一脸苦大仇深的表情不至于让人出戏。虽然“隔壁大叔”这种隐晦身份的设置也是于寻常手法中制造锋芒的传统做派,并不新鲜,难得是小姑娘在和元彬对戏的过程中表现出了惊人的成熟,这种一大一小一老一少的角色设置是很容易创造剧力的。有人说这是韩版的《这个杀手不太冷》,其实两者没有什么可比性,情感成分不对,人物身份不对,只是故事走向有点神似而已,《大叔》看起来更像是《飓风营救》的脉络,深入虎穴,以砍瓜切菜的狠劲,剿灭贼党,而这一过程也是主人公追寻自我身份的过程。

二、狠——暴力与恐惧的对抗
    往往越是那种“小国寡民”的国家的电影,越有一种意识上的危机感和侵略性,所以往往就要表现出一股狠劲。日本武士电影所崇尚的剑拔弩张的暴力色彩和极富攻击性的武士道精神一脉相承;泰国恐怖电影的诡异和血腥已经闻名于世;而韩国的《老男孩》、《太极旗飘扬》等影片,也都表现出异常的凶狠残忍。
1、“狠”来源于恐惧。
    韩国影片中从来不缺少代表无辜被迫害方的孱弱形象。影片《大叔》中,小米就是恐惧、无助与彷徨的弱小载体。她缺乏父母的关爱,对泰锡的情感也多次受到不同程度的伤害;在受到迫害时,她没有自我保护的能力,除了等待被救援别无它法。“大叔”原本是她试图在精神上依傍的最后一根稻草,而对方对她的怀疑和否定让她的彷徨扩大到了极致。
    小米的这一点表现也正是“岛民心态”的写照,由于自身的弱小,任何的风吹草动都可能泛滥起脆弱的惶恐。影片对于弱势群体的刻画,事实上也暗含了当下韩国国民普遍的心理恐惧——对社会安定被扰乱的恐惧,面对当代社会经济文化变迁却无能为力的恐惧,对丧失完整家庭的恐惧。
2、“狠”诉诸于暴力。
    相较于小米,影片中的大叔泰锡,则代表着韩国社会文化中充满韧性,意志强大的一面。他孤独阴冷,隐忍压抑着悲痛隐于市井,不断积蓄着为最终的“狠”而爆发的力量。终于,当小米重新燃起他胸口的火焰之后,他为了拯救小米,抛开一切、无所顾忌地投入了无止境的血腥搏杀。
    在《大叔》中,无论是刻意营造的血腥氛围,还是对武打动作和画面空间的精致安排,都充斥着韩国式的暴力美学,连一向苛刻的韩国媒体都表示“影片结尾处的动作场面足以载入韩国电影史”。片中枪战的部分并没有太多惊喜,但舞刀场面着实惊心动魄,让人仿若身临其境。在舞刀打斗场面中,血腥和残酷的元素相较于枪战画面更为有力和直接,而道具上对弯刀的使用也表现出韩国在内的诸多亚洲国家对人类原始力量(相对于高科技力量)的膜拜。片尾十分钟的终极打斗,大叔孤军奋战,以一敌十,冷兵器与枪弹轮番上阵,身体里爆发出的强大能量带着无人可敌的气势,看得人血脉喷张。
    结合以上两点可以看出,影片中的“狠”来自于韩国国民潜意识里的恐惧,而暴力是发泄和对抗恐惧的唯一方式。泰锡的扮演者元彬在接受采访时也表示:“动作就是泰锡的语言;在动作中,他把压抑的情感全部地爆发出来。”
    另外,影片中泰锡决定要去救小米的整个过程,其实就是人性的觉醒与再塑过程,这也是该片对国族形象和韩国式伦理叙事的严肃探讨。在韩国文化中,这种内心的“狠”融入了人们追寻自我,重建自我,认同自我的历程,是重塑国民信仰的必经之路。

三.故事缩影:大韩民族悠久的惶恐心理
电影作为一门艺术,是活动的文字和图画,它已经是人类思想的一个重要载体了,在一定程度上,从电影中可以看出一个人一个民族的思想状态,《大叔》这部电影,可谓是韩国文化、政治、历史的缩影。
在文化方面,从大张旗鼓地“去汉化”、将中国传统作为本土文化“申遗”,到企图让中国古圣人血统“被韩国”,韩国所谓的“独立文化”也只是对邻邦文明的延伸、腾挪甚至剔除,鲜有独特鲜明的本土文化特征见诸于世。文化积淀上的缺失,致使韩国产生了意识上的危机感和惶恐心理,从而产生了过分的侵略性,通过弱化、边缘化他国来提高国民的优越感、自信心。于是,被韩国视为“假想敌”的中国,在韩国的影视作品中,几乎没有正面积极的形象,一些现代戏还把中国丑化成充满黑社会、犯罪份子,经济落后、城市落后的国家,所有黑手党、走私犯、毒枭、间谍、巫师等可怕形象都是中国人。正如影片《大叔》中“大叔”车泰锡与毒枭接头,被误认为是中国人以及贪生怕死的毒枭的中国翻译,中国的形象被彻底丑化和妖魔化了。
政治方面,韩国由于自身地理条件所限,一直是各个大国博弈的筹码,民族本身俱来的不安全感和飘零感一直是韩国人的痛。纵使欧美强国为了制衡亚洲与其发展友好关系,但是永远不可能达到利益上的同盟共同体,而敌对国更会借机挑衅对抗韩国。军事方面,韩半岛局势一触即发,邻国日本、中国碍于各自外交政治立场不予插手,朝鲜就像悬在韩国头上的一把刀,局势焦灼立场被动,加上历史中这个民族被归顺、殖民,真正的安全感是无从落地。就像影片中的女孩小米,在故事中相当地被动,甚至险些成为正邪双方较量的牺牲品,受制于人,毫无反击能力,只能等待营救。
在挫败感笼罩的历史进程和局势立场中,大韩民族大体形成了自卑,自尊,敏感,性急的“岛民心态”。就像影片中的小米,父爱的缺失与母亲的体顾不暇让这个失位的孩子醉心游弋在与“大叔”相依为命的世界里,却在一次街上的偶遇中面对“大叔”的漠然与背离,使她沦陷在冰冷绝望、危机与怀疑之中。而这一点也正是“岛民心态”的写照,任何的风吹草动都可能泛滥起脆弱的惶恐。
大韩民族在持久的不断压抑、卑躬屈膝的中,无法疏导的郁积累积到一定程度后,“愤”嬗变为“恨”,“恨”又外化成了“狠”,就像影片故事内核中不可忽视的“恨”和“狠”——“大叔”车泰锡的自闭,阴晦,不苟言笑来源于丧妻的痛楚过往,他像一只孤独阴冷的野兽敛迹于市井之间,恍惚的身份不为外人知晓,在没有发乎于暴力之前,这是一个“积恨”的过程。但是女孩小米成了他生存下去的寄托,是世间唯一给他冷暖的寄托,是因自己疏忽而无辜夭折骨肉的寄托,为此当心坎最敏锐的情弦绷断后, “恨”终于裂变为“狠”:他高喊着“只为今天而活”,无所顾忌地血腥搏杀,这不仅是一段拯救弱小的征程,更是一段重拾自我、重塑信仰的心路。如果说“小米”这个角色承负一个国家的着孱弱与彷徨,那么“大叔”车泰锡就代表着其韧性、意志强大的一面,。当影片最后“大叔”拥抱着小米流露出久违的笑容时,那更加坚定的明天似乎已经到来了,“为今天而活”似乎也是对这个国家、这个民族寄予了重生的希望。

《大叔》讲得是一个有情感伤痕的高手隐居市井之间,无意中卷入了一场黑社会纠纷之中,因为基于人的普遍同情心而义救孤女的故事,在这一过程中“大叔”个人的身世也若隐若现。剧本本身并不出奇,真正能调动人情绪的是其中的快意恩仇和扶危济困,这种剧情元素向来都能激荡出观者的同情心和义愤感,在一定程度上有一种情绪上的代入感。而影片中干净利落而又凶狠野蛮的格斗场面正是助长这种情绪的最佳方式,看着那些坏人被“大叔”的刀子戳得声声惨叫,一种“叫你丫再害人”的报复心满足感油然而生,这也是这部影片最后半小时达到最高high点的根本原因所在。

三、情——温情是最后的解药
    韩国的影视作品中,探讨或是传达传统伦理的部分一直占有很大的比重,重视亲情和善良感恩等人类美好情感的刻画和宣扬一直是国民文化中的主流。
    基于前两点提到的“憾”和“狠”,韩国的社会文化其实是被一种隐忍压抑的氛围环绕着的。因此,韩国的影视作品更注重刻意融入温情元素,以强调感情的归宿,使得观众的心灵得到寄托,弥补社会文化中人们所缺失的完整存在感。
    简单来说,《大叔》叙述的是一个受过伤的特工大叔隐居市井之间,和一个缺爱的女孩互相陪伴成为朋友;在女孩被卷入一场黑社会纠纷后,大叔基于普遍人性奋不顾身救女孩的故事。这样的剧情并不独特离奇,甚至在某种程度上来说和经典电影《这个杀手不太冷》的剧情“撞车”了;但影片在展开的过程中很好地融入了韩国本土的元素,充分调动了观众的情绪。影片随着情节的发展,自然地传达了“扶危济困”、“快意恩仇”、“同生共死”等韩国传统价值观念,激荡起观众的同情心和义愤感。
    从某种程度上说,大叔和小米这两个孤独的人,在精神上是相依为命的。绑架事件发生之前,他们是彼此亲近和信赖的人,他们在一起的时候,观众可以感受到他们的幸福。而在泰锡拯救小米成功之后,这两人的感情已经由惺惺相惜升华为一种生死与共的亲情。演员元彬说,泰锡和小米都是对这个世界没什么期待的人,泰锡救了小米,但是使泰锡走出黑夜的人却是小米,实际上是小米救了泰锡——这是两个绝望的人互相拯救的故事。这也隐射出韩国“小国寡民”的普遍心态——因为自己不够强大,所以感觉孤独无依,时刻都在寻找坚实的寄托,渴望有强大者的保护,也渴望着自我救赎。
    此外,《大叔》的“大团圆”结局也表明了韩国的文化倾向——无论过程有多么艰难残忍,最后的结局一定会是完满的;只有这样,观众才能从影片中获得新的希望和生活下去的力量。影片最后,泰锡用颤抖的拥抱回应了小米对自己的爱与信赖,将故事的温情和动人氛围推向了顶峰。经历长久的黑暗之后,一定会出现温暖的阳光,这是电影所流露的信念,也是韩国人对自己国家和民族未来的信念。
小结
    近年来,韩国本土票房市场持续低迷,而影片成功的商业包装和定位加上片中自然而然融入的韩国社会文化元素,却造就了《大叔》在国内市场的票房奇迹。本土特色的融入给《大叔》贴上了“韩国生产”的标签,也使得影片中完成了一次成功的社会文化类型化表达。


本片获得2010年韩国电影大钟奖的最佳剪辑奖,其实个人认为本片的剪辑在局部是上非常出色的,特别是动作戏部分,凌厉而富于侵略性,给整部电影加分不少,大概得奖的原因就在这里。但是从影片整体上来衡量,则有些不均衡,节奏感控制得不够稳健,从整体观感上并不流畅,没有一气呵成的快感。在这一点上和《飓风营救》相比,孰优孰劣,一看便知,但是《大叔》的成功在于“大叔”这个人物和小孤女之间的情感链接上比《飓风营救》的天生父女情更容易让人产生感慨,对于弱势群体的怜恤之情也是和整个社会历史的情感基础相契合的。

有多处引用,就不一一标注了。不过咱这也算是进了电影论文库的文了,借鉴的别忘了写标引注释啊~

电影作为一门艺术,是活动的文字和图画,它已经是人类思想的一个重要载体了,在一定程度上,从电影中可以看出一个人一个民族的思想状态。有一个很有趣的现象,往往越是那种“小国寡民”的国家的电影,越有一种意识上的危机感和侵略性,日本武士电影所崇尚的剑拔弩张的暴力色彩和极富攻击性的武士道精神一脉相承;泰国恐怖电影的诡异和血腥已经闻名于世,而一部《拳霸》看得让很多中国人心生畏惧,不免对从前自认为源远流长博大精深的中国武术产生怀疑;而韩国的《老男孩》、《追击者》等影片都表现出一种与地理国家概念格格不入的凶狠残忍,甚至《海云台》都呈现出一种与国家形象相去甚远的“大气磅礴”。反观那些文化大国,法国、美国、印度、英国等等,很少在刻意追求这种锋芒毕露的情绪,即便是中国盛行一时的武侠片武打片也讲究的是以德服人,并非一味地崇尚武力,以此来看,即使没有电影审查制度,估计中国的电影一万年也搞不出这样太过“凶相毕露”的电影来,香港恐怖片《人肉叉烧包》等等?它们更多的是一种谐谑和娱乐的精神状态,骨子里绝非黄秋生那张变态的脸那么变态。缺少什么就找补什么,“小国寡民”从心里具有一种危机感和不安全感,所以往往就要表现出一股狠劲,大抵意思就是“别惹我,我狠着呢”。

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——以上才这是我这篇文字最想表达的一点意思。对于《大叔》这部电影,我想说的就是怎么这么狠呢?

 

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